Avatar'a Buradan Bakmak

Gelmiş geçmiş en büyük bütçeli sinema filmi ünvanıyla gelip sinemalarımızın başköşesine kurulan, birçok salonda kapalı gişe oynayan, İMDB’de 8.8 puanla dünyanın en iyi 250 filmi arasında şimdiden 24. sıraya yerleşen Avatar; bir haftadır sürekli gündemimizde. Açıkçası ben de hem bu istatistiklere hem de arkadaşlar arasında dönen tartışmalara karşı daha fazla seyirci kalmayıp, birkaç başarısız girişimden sonra sonunda meşhur Avatar’ımızı izleme şansı buldum.

Filmin değerlendirmesine geçmeden önce kısaca filmin öyküsünden bahsedelim.

Kapitalizm’i simgeleyen bir ordu-şirket, Pandora gezegeninde üs kurmuştur. Amaç; dünya için paha biçilmez bir enerji kaynağını ele geçirmektir. Gezegende ise Na’vi adlı yok olmak üzere olan, kendine özgü dilleri, kültürü olan ve doğayla barışık bir toplum bulunmaktadır.

Bu askeri şirket bu gezegeni incelemek üzere Avatar adıyla bir program geliştirmiştir. Bu program sayesinde insanlar bir makinaya bağlanarak Na’vi görünümleriyle bu halkın arasına bırakılırlar. Böylece diplomatik ilişkileri zorlayarak ve ajanlık yaparak kaynaklara ulaşılmaya çalışılır.

Yarı-felçli savaş gazisi olan kahramanımız Jake Sully de Na’vi halkının arasına yollanan ajanlardan bir tanesidir. Fakat beklenen olmaz, Jake ve birkaç arkadaşı insanların bu halka yaptıkları kıyım karşısında sessiz kalamaz, zamanla değişir ve artık Na’vi’lerle birlikte insanlara karşı savaşmaya başlar.

Öncelikle, filmin öyküsünün birçok klişeyi içinde barındırdığını söyleyebiliriz (Avatar’a bağlanma, dünyanın kaynaklarının tükenmesi ve yeni arayışlar, vs…) fakat klişeleri toptan reddetmek yerine dramatujiye ne ölçüde hizmet ettiklerini tartışmanın daha faydalı olacağını düşünüyorum.

Film, kolay anlaşılacak metaforlarla bezenmiş Amerikan’ın savaş politikalarını eleştiren savaş karşıtı bir film. Hatta filmdeki şirketi Amerika, Navi’leri Iraklılar, aranan enerji kaynağının da petrol olduğunun seyirci tarafından algılanmaması mümkün değil. Hal böyle olunca karakterlerin ve tarafların nasıl çizildiği önem kazanıyor.

İnsanlar (Kapitalistler): Kendi gezegenindeki kaynakları tüketip iktidar hırsı sebebiyle son teknoloji ürünü silahlarla Pandora gezegenine saldıran bir insan ırkından bahsedebiliyoruz. Bir tarafta diplomasi ve ikna yöntemiyle Na’vi halkını asimile etme politikası izlenmiş fakat bu işlemin zaman alması sebebiyle bu politika yerini ordunun saldırısına bırakmıştır. Şirket sahibi ve ordu komutanı üslup olarak itici bir şekilde yorumlanmıştır ve seyircide böyle bir etki bırakılmak istendiği açıkça görülmektedir. Yönetmen, insanları tamamen savaş yanlısı çizmekten kaçınmıştır. Zaman zaman insanların yerli halka yapılan zulmü görüp ses çıkarmamalarını eleştirmiş bir yandan da kahramanımızın da içinde olduğu bir grubu kendi ırkına karşı başkaldırıyla sonuçlanacak bir yola doğru sokmuştur. Filmin ilerleyen bölümlerinde göreceğiz ki yerli halkla yaşadıkça onları daha iyi tanıyacak olan kahramanımız onlardan daha fazla militanlaşacaktır.

Na’vi’ler (Ezilen Halk): Genellikle ana-akım söylemde, Batı’nın Doğu’ya bakışı direniş yapanlarla halkı ayrıştırmak yönündedir. Yani “iyi” doğulu ve “kötü” doğulu ayrımı yapılır, iyiler silahlı mücadeleyi savunmayan, “barışçıl halk” olarak gösterilirken şiddete karşı eli kolu bağlı oturmak yerine savunma yapanlar ise “terörist” olarak adlandırılmışlardır. Bu filmde böyle bir ayrımdan bahsetmek mümkün değil. Aksine şiddete karşı durma anlamında geniş çaplı bir örgütlenme yaratılarak topyekün bir halk savunmasıdır söz konusu olan. Bu da filmi alternatif kılan bir özellik.

İzlediğimiz birçok doğu-batı çatışmasını işleyen savaş filmlerinde Batı’nın Doğu kültürüne bakışı genellikle oryantalisttir. Giyimleriyle, dilleriyle geri kalmış bir toplum çizilir ve bu topluma tepeden bir bakış hakimdir. Avatar’da ise zaman zaman bu klişeye düşülse de (kıyafetleri kabileleri andırıyor) sonuç itibarı ile bu kültürü aşağılama gibi bir söylemin aksine onu övme hatta yaşam tarzlarına seyirciyi hayran bırakma gibi bir yol izleniyor. Bu noktada filmin oryantalist bir bakış açısıyla yorumlandığını söyleyemeyiz.

Tüm bunların yanında Na’vi halkının en önemli özelliği ise insanlar gibi doğa üzerinde bir tahakküm kurmaya çalışan bir anlayışın aksine doğa ile barışçıl bir şekilde yaşamayı savunan bir topluluk olması. Bazı sahnelerde mistik öğelerin ön planda olduğunu görsek de bu çabaların barışçıl bir ekolojik düzenin inşası yönünde hizmet etmesi seyirci gözünde mistik olanın doğallaşmasını sağlıyor.

Jack’le Başlayan Savaş:

Kahramanımız, savaş gazisi olan Jack öncelikle Na’vililerin arasına sızan bir köstebekken daha sonra onlara yardım etmeye başlar ve bu durum ordu tarafından anlaşılır. Artık ordunun yapacağı şey Na’vilileri yok etmektir ve büyük bir saldırı gerçekleşir, Jack’in de çabasıyla silahlı direniş başlar. Silahlı direniş tabii ki insanların elindeki son teknoloji silahlara karşı doğanın mücadelesidir. Mutlu sonla biten savaş sonucunda en önemli vurgu noktası ise savaş bittikten sonra silaha artık ihtiyaçlarının olmadığının vurgulanması kendileri için en büyük savaş aleti olan büyük kuşun serbest bırakılmasıdır.

Yönetmenin tercih ettiği dramaturjinin önemli bir eksikliğini de belirtmekte fayda var. Seyirci kendini Jack’in yerine koyup Na’vi lerle o kadar özdeşleşiyor ki savaş içerisinde Jack’in kendi ırkından olan insanları öldürmesi seyirci nezdinde katartik bir etki yaratıyor. Aslında bunun sebebi de yöntemenin Na’vileri çelişkisiz, tamamen ideal bir toplum olarak, Pandora gezegenini de müthiş görselliklerle bezenmiş bir cennet olarak tasvir etmesinden kaynaklanıyor. Bu durumda filmi “dünya için mücadele vermekten bıkmış, çıkışı ütopyalarda arayan bir yönetmenin çırpınışları” şeklinde okumak da mümkün. (Jack’in filmin sonunda insanlığından vazgeçmesi de bu söylemi destekliyor.)

Özetle, film, içerisinde birçok klişeyi barındırsa da, dramaturjisinin nihilist bir yoruma kayma riski olsa da, barış dilini kullanması ve barış karşıtı güçlere karşı vermek istediği mesajları güçlü bir şekilde iletmesi açısından önemli bir yapıt. Üstelik bunu estetik olarak son teknoloji sahnelerle desteklemesi filme ayrı bir güzellik katıyor.

Peki, Amerika’nın Irak savaşına karşı olduğumuzu söyleyen, Avatar’a gidip sinema salonlarını dolduran, çıktıktan sonra da Amerika karşıtı söylemler kuran biz Türkiyeliler, kendimizi birazcık Jack’in yerine koyup, kendi içimizde ötekileştirdiğimiz kültürlerle biraz olsun empati kurma yoluna girecek miyiz? Onların hangi sıkıntılar çektiklerini görüp, onların mücadelelerine destek olacak mıyız? Yoksa bu filmin bizle ne alakası var, Amerika’yı eleştiriyor demekle mi yetineceğiz.

Kısacası artık bize dayatılan iki boyutlu ekranın izleyicisi olmak yerine üç boyutlu gözlüğümüzü takıp yaşananların bizi de etkileyebileceği hissiyatına varacak mıyız?

Eser Dilsöz

Yazı, BGST sitesinden alınmıştır.

http://www.bgst.org/keab/ed20091230.asp

Filmin IMDb linki

Kurdun Günü (Le Temps du Loup)

Yönetmen Michael Haneke’ye çok aşina olduğum söylenemez; şu ana kadar Kurdun Günü dahil üç filmini izledim (diğerleri Benny’s Video, Funny Games). Fakat kendisini az çok tanıyan birisi, eserlerinde toplumsal meseleleri sevimsiz ve rahatsız edici bir üslupla ele aldığını bilir. Şiddetin olağanlaşmasını, bir nedene bağlı olmaksızın (ama aslında tarihsel ve sosyal anlamda bir kilim gibi dokunmuş matrisleriyle) şiddetin gündelik hayat diye adlandırdığımız, - ki bunun sebebi aslında bilinçdışı olarak fark etmemeyi, görmemeyi tercih etmemiz, kanıksamamızdır belki de – akışın içerisinde kendi yolunu nasıl rahatlıkla bulduğunu anlatır, ve gözümüzü kapattığımızda önümüzdeki çukurun kaybolmayacağı gibi, bu olağan şiddeti pattadanak önümüze çıkarır. Asıl rahatsız eden, irrite edici bulunan da budur aslında Haneke filmlerinde; çünkü tema olarak son derece baskın olan şiddet öğesini katiyen estetize etmez, çoğunlukla göstermez bile. Aslında “görünür kılınmaması” kameranın başka yöne çevrilmesi değildir sadece, “gündelik hayat” dediğimiz akış devam etmektedir, bazen televizyondaki bir Formula 1 yarışı şeklinde, bazen de sandviç hazırlarken.

Kurdun Günü, tam da bu noktalarda biraz farklı bir çalışması olmuş Haneke’nin. Kısa etiketlerle tanımlama derdine düştüğümüzde bile, kendisine yakıştırılan “distopya” tanımını kabul etmek mümkün değil. Parlak, mutlu, refah içinde bir toplum (gelecekte ya da bugün) tahayyülü anlamına gelen ütopyanın “değillemesi” olan distopya; aslında işlerin hiç de iyiye gitmediğini, bu gidişin götüreceği noktanın yeryüzü cehennemi olacağı temasını işler. Kurdun Günü’nde ise; hernekadar koşullar buna müsaitse de, (az kalmış suyun da aslında kirlenmiş olması, hayvanların anlamadığımız sebeplerden katli, elektriğin, daha doğrusu enerjinin kalmamış olması, vs...) henüz nasıl bir tablo oluştuğunu bilmeyiz, çünkü tablo daha yeni oluşmaktadır; bir nevi kaotik bir geçiş durumudur sözkonusu olan. Filmdeki durağan, karanlık (ışığın noksanlığı anlamında) ve sessiz sekanslardan (ki bu sahneler; o belirsiz, tekinsiz atmosferi vermekte oldukça başarılıdır) anladığımız şudur ki; bir korku durumu, ya da panik atmosferine ortam son derece müsaittir. Fakat, özellikle filmin kahramanlarından iki kardeşin bireysel ve ayrı ayrı çizgileri de farklı üslupları ve kişilikleriyle farklı umut öğelerinin taşıyıcılarıdırlar. Bu çizgiler filmin başından itibaren sadece, küçük kardeş Benny’nin ortadan kaybolduğu ve bunun fark edildiği anlarda birleşir.

Filmin açılışında şehirli bir orta sınıf ailenin, kent merkezindeki evlerinden “iltica” edip, kırsaldaki müstakil evlerine kaçışlarını görürüz. Belli bir süre yetecek temel yaşam ihtiyaçlarını da depolayan aile, yeni mekanlarına geldiklerinde başka bir ailenin evi işgal ettiğini görür ve silahla esir alınırlar. Bu noktada artık ne evlerini ne de yanlarında getirdikleri malzemeleri düşünen ailenin tek derdi serbest bırakılmaktır. Fakat silahlı olan adam bunu göze almaz ve adamı oracıkta vurup, ailenin geri kalanını da kapı dışarı eder. Filmin böylesi bir ani girişte bulunması, mevcut koşullar içinde günü kurtarma ya da sadece “kendini kurtarma” ideolojisinin temelden çöktüğünü, bu yanılsamaya müsaade edilemeyeceği mesajını verir aslında ve böylece başlar Isabelle Huppert’ın canlandırdığı anne karakteri ve iki çocuğunun öyküsü. Yukarıda da kısaca bahsettiğim, kıyametvari atmosferin ne zaman başladığı, niçin başladığı ve kırsal dışındaki alanda (ya da diğer coğrafyalarda) neler olduğu konusunda film bize hiçbir şey söylemez. Suyun kirletilmiş olduğu söylenir, ama ondan bile emin değilizdir, sadece kıttır. Elektrik dahil hiçbir enerji kaynağı mevcut değildir, ve buna bağlı olarak da kablolara bağlı (plugged vs. unplugged) medeniyet de çökmüş, daha doğrusu “off” olmuştur. Filmin ortalarından itibaren “bir tren” daha doğrusu bir tren yolculuğu beklentisi, umudu vardır; ama nereden gelip nereye gittiği seyirciler için belirsizdir. (Peki kurgusal karakterler için belli midir, emin değilim). Bütün bunlar yaşanan bir nükleer savaş sonrasına işaret ediyor olabilir, ya da ivmesi artan bir hızla yok ettiğimiz doğa ve bizim için önem arz eden kısmı olan “kaynakların” tükenişi ve doğanın da iflas bayrağını çekmesi olabilir. Buna dair en ufak bir gönderme dahi yoktur; ve bu da aslında şu mesajı taşır: bunun ne anlamı var ki? Bu sonuca getiren yolun a veya b olmasının ne önemi var, sonuç olarak temelinde “insanın eylemleri” yattığına göre, bu hale biz kendimiz getirdiğimize göre, adının ne olduğu bir fark yaratır mı?

Bu son derece karamsar ortamda, belki yiyecek tek bir lokmanın bile mucize olabileceği günlerde; eminim ki Hobbes, Locke ya da J.J.Rousseau bu durumu “doğal halimiz”e (state of nature) acı bir geri dönüş olarak tasvir ederlerdi. Acı; çünkü “state of nature”den “civil society”e (sivil toplum, medeni hayat, adına ne derseniz) geçiş için gerekli ve yeterli olanaklar artık mümkün değildir. Ama hal böyleyken, Haneke aslında alternatif bir toplum vizyonunun her daim mümkün olabileceğini imler; umut öğesi olarak seyrettiğimiz kardeşlerle birlikte. Nasıl ki bu duruma kendi eylemlerimiz sonucu geldiysek, sonrasında kurulacak bir dünya (eğer mümkün olabilecekse) gene kendi irademiz ve eylemlerimiz sonucu şekillenecektir; Yine de Haneke’nin, “özlenen, herkes tarafından kabul edilebilecek” bir dünya tahayyülünün hayata geçmesi için, öncelikle mevcut sistemin katastrofik bir biçimde yok olması gerekir şeklinde klasik anarşizan bir dramaturjiyle yönünü çizdiğini sanmıyorum. Asıl nokta, insan varoldukça ve topluluk olarak yaşama iradesi gösterdikçe (ki filmde yaşça küçük olmasına rağmen, bunu tercih etmeyen bir karakter de görürüz) umudun da her daim mevcut olacağıdır. Yine de, yönetmenin yaklaşımını saf iyimser olarak görmek mümkün değil; çünkü ailenin de yanlarına vardığı tren garında konuşlanmış farklı ırk, dil, din ve sınıflardan insanların oluşturduğu küçük komünite içerisinde varolan (aslında çökmüş olan demek lazım) sistemin eşitsiz ve çıkarcı ilişki kiplerini, diğerlerinin ihtiyaçlarını karşılamadaki yetersizliğini kullanarak, daha da derinleştiren karakterler olduğu gibi, kararların sürekli tartışma yoluyla, herkese danışılarak alınması konusunda zaman zaman tavır koyan, direniş gösterenler de vardır. Ama çoğunlukla bu yönelimler henüz emekleme aşamasında, kararsız ve belirsizdir; çünkü “felaket-sonrası” çağ yeni başlamaktadır; bu nedenle aslında tüm jestler bir kat daha fazla önem kazanmaktadır; çünkü etkisi daha büyük olacaktır.

Filmin diğer bir önemli vurgu noktası da, bir yudum su karşılığında karşısındaki sömürücü erkekle ilişkiye girmek zorunda kalan kadınların örneğinde, sistem çöktüğünde aslında sistemin tüm kodları, kodlamaları da çözülür mesajını ileten “ahlak” tartışması idi. Namus, ahlak gibi kavram ve normların içeriği aslında her zaman için “karşımdaki, başkaları ne düşünür”den ibaret olduğundan, bunların (kadın ve erkek arasındaki) eşitsiz ilişki kiplerini devam ettirme ve meşruiyetini sağlayarak yeniden üretme anlamında tarihsel ve toplumsal kurgular olduğundan; ortada bu şekilde tartışılabilecek bir “toplum” olmadığında, tüm bu “değerler” de çöp kutusuna gitmekte (belki de geri dönüşüm kutusuna gidiyordur, sonrasında nasıl bir yer şekillenecek bilmiyoruz)

İki kardeşin ayrı ayrı aslında farklı birer umut imgesi olabileceğine başta değinmiştim. Büyük olan kız kardeş (Eva), topluluk içinde yaşamayı bireysel çıkarları anlamında tercih etmeyen, kardeşi (Benny) ilk kaybolduğunda onu bulup getiren çocuğu koşulsuz ve beklentisiz severek, sürekli onu kendilerine katılmaları için yılmadan usanmadan ikna etmeye çalışarak aslında insanın içindeki Platon’un deyimiyle iyilik “idea”sına gönderme yapar; aslında kızın çocukta gördüğü şey de budur; çocuğun kardeşini (Benny) bulması ve koruması, onun da aslında “iyi bir insan olduğu” düşüncesiyle hareket eder hep. Bu anlamda, toplumu yeniden kurma anlamında, umudunu kaybetmeden didinen bir toplumsal aktivisti andırır. Benny ise, film akışı boyunca pek görünmez; babasının öldürülmüş olması nedeniyle yaşadığı şoktan ötürü belki de, kendini etraftaki her şeyden koparıp bir yerlere atma peşinde koşar; ama aradığı ne bir sığınmadır, ne de kaçma peşindedir. Huzursuzluktur, ve onu huzursuz eden şey de ablasıyla aynı derdi paylaşmasıdır, daha güzel bir dünya olamaz mıydı...Bunu aslında son sahneye kadar çok net anlayamayız; tren garındaki topluluktan birinin anlattığı hikayeden etkilenerek kalkıştığını düşündüğümüz, “her şeyin bir bedeli varsa eğer, ben de kötülüklerin son bulması için kendimi feda ederim” altmetinli kendini kurban etme girişimi sayesinde bu kendisini belli eder. Haneke’nin umudun taşıyıcısı olarak çocukları konu alması, bir tesadüf değildir; büyükleri, ebeveynleri çok ağır şoklarla karşılaştıklarında bile (düzenin komple ve ani sayılabilecek bir hızda yıkılmasından daha travmatik ne yaşanabilir ki?) eski yaşam tarzlarını, düşünce yapılarını ve ideolojilerini devam ettirmekte beis görmezken; henüz “endoktrinasyon”a güçlü bir şekilde maruz kalmamış ve mevcut tablo nedeniyle çok da böyle bir şeyle karşılaşamayacak olan çocukların “hür ve eğilmemiş” akılları, yürekleri yeni bir şeyleri kuracak zenginliği ve gücü taşımaktadır.

Başta da belirttiğim gibi, Kurdun Günü diğer Haneke filmlerinden farklı gibi görünse de, aslında yönetmenin temel derdi burada da aynıdır; modern toplumun, daha doğrusu modernitenin, getirdiklerinin (çok daha devasa bir oranda götürdüklerinin) mahut ve kronik açmazları, başarısızlıkları... Immanuel Wallerstein, Bildiğimiz Dünyanın Sonu adlı kitabında, mevcut sosyal bilimler disiplinlerinin modernitenin ve özellikle 19. ve 20. yüzyıl ürünü olduğunu, disiplinleri arasındaki ayrımın yapaylığını ve modern sosyal bilimlerin modern dünyayı açıklamakta, aynı paradigmanın çocuğu olması itibariyle başarısız kaldığını anlatır ve yeni bir sosyal bilim anlayışı için aslında çağrıda bulunur. Haneke de, bildiğimiz dünyanın aslında aşina olmadığımız, olmak istemediğimiz birçok yanı bulunduğunu taviz vermeden ve acımasızca gözümüze sokar, bildiğimiz dünya kendisini bu şekilde bilmemiz için oldukça fazla efor sarfeder, bunun belli bir oranındaki emeği ise bildiğimiz değil de görmek isteyeceğimiz bir dünya için sarf etmediğimizi yüzümüze vuruyor gibidir sanki.

Tanerol

Filmin IMDB linki

DISTRICT 9

Merhaba,

2009 yapımı bir bilim kurgu olan District 9 hakkında bir yazı yazmayı, izlediğim ilk günden beri planlıyordum, blog’un açılmasıyla birlikte ise artık geciktiremeyeceğimi fark ettim. Türkiye’de vizyona girmesi ve kalkması bir olan filmlerden District 9 da. (ne tesadüftür ki böylesine kaliteli, düşük bütçesine rağmen dünya çapında iyi iş yapan filmler de en az bağımsız filmler kadar ülkemizde salon bulmakta oldukça zorlanıyor.)

District 9, Neill Blomkamp’ın 2005 yapımı ödüllü kısa filmi Alive in Joburg[1]’un Peter Jackson yapımcılığında çekilmiş uzun metraj hali aslında. Film son yıllarda oldukça gözde bir çekim tekniği olan “mockumentary”[2] tarzda. Kelime, belgesel sözcüğünün İngilizce karşılığı documentary kelimesinden türetilmiş. Belgesel türünün çekim tekniklerini; inandırıcılığı artırıp; yanılsama yaratmayı, farklı bir gerçeklik kurgulamayı kolaylaştırma amaçlı kullanan bu yeni tarzın yerinde kullanıldığında, estetik seviyesi oldukça yüksek ve farklı bir seyir keyfi verdiğini söylemek gerekiyor. District 9’da ekstra olarak, bu mockumentary tarzının daha da zengin ve çeşitli bir biçimde sunulduğunu söyleyebiliriz, çünkü dış göz olarak kamera; bazen röportaj muhabirinin kamerası iken, yer yer mekanların güvenlik kameraları, tahliye operasyonunu yürütecek şirketin görüntü kayıtlarını almak için yanında taşıdığı kameramanlar, televizyon kanalları ve onların kameraları ve bazen de dışarıdan kahramanı ve olay akışını izlediğimiz kendi gözlerimiz oluyor. Anlatırken bile bu kadar karmaşık gözüken bu çeşitlilik, kurgusal ve teknik anlamda filmin akışına o kadar güzel yedirilmiş ki, film bittiğinde akan jeneriğe, siyah ekrana bakmaya devam ediyorsunuz (En azından bana, ve sonrasında filmi izlettiğim arkadaşlarıma olan buydu).

Filmin akışından bahsetmek yerine, doğrudan filmin aslında “ne anlattığı” ile ilgileniyor olacağım. Fakat, filmin dramaturjisindeki tema ve altmetin çeşitliliği çekim tekniğinden bile daha yoğun olduğundan, derli toplu bir yazı sunup sunamayacağım konusunda, bu satırları yazarken bile emin değilim. Başlangıç olarak; filmin 1982’de (film 2010 yılında geçtiğinden, 28 yıl olmuş oluyor) dünyaya bir gemi dolusu uzaylı mültecinin gelmiş olması ve sonrasında ikamet etmek üzere yerleştirildikleri District 9 adlı bölgeden belli sebeplerden ötürü (güvenlik, suç oranınından duyulan endişe, yerel halkın rahatsızlığı ve aktive olmuş öfkeleri, vs...Çok tanıdık geliyor değil mi?[3]) District 10 adlı yeni bir toplu yerleşim yerine, daha doğrusu bir toplama kampına tahliye edilmesini planını konu alıyor. District 9 demişken, bölgenin Güney Afrika’da apartheid rejimi devam ederken ve sonrasında da çeşitli toplumsal gruplar (farklı renkten, farklı kabileden, farklı dilden) arasında gerilimlerin yaşandığı gerçek bir kenar mahalle semti olduğunu belirtmek gerekiyor.

Halihazırda, G. Afrika’daki ırk ayrımına dayalı rejim “resmi” olarak ortadan kalksa da, yoksulluğun, sıfırın altındaki hayat standartlarının, farklı etnik kökenli grupların, suç çetelerinin, göçmen Afrikalı unsurların; tabir-i caizse bu kaynayan kazanın içine bir de uzaylı mülteciler düşmüştür; ve anatomik olarak insanı andırmalarına rağmen (iki ayaklı, kollarını kullanabilen ve bir yüze sahip olan canlılar, uzaylılar) vücut dokuları ve dokungaçları itibariyle böceksi canlılara benzediklerinden, aslında onların ismi toplumun her kesimi için “karides[4]”. Bu sesleniş, ötekinden duyulan korku kisvesi altında yabancı düşmanlığı (zenofobi) ve ırkçılığı barındırıyor aslında. Yahudiler için yüzyıllarca yıldır kullanılan, “soyumuzu, ırkımızı zehirleyen pis fareler” deyiminden çok da farklı değil karides lafı. Karides’in küçük bir deniz canlısı olarak kabuksu yapısı, sofraları süslemek dışında bir “yararı” ya da “amacı” olmaması; bunların hepsine referans yapılmış oluyor. Bir süre sonra “dünyalı isimlere” sahip olan uzaylıların sadece karides diye çağrılması, bunun bir sevimlilik ya da takma ad olmadığını, uzaylıların dünyalılar için karidesten öte bir anlam ifade etmeyeceğini, edemeyeceğini de imlemiş oluyor.

Zaman zaman fiziksel saldırıya da dönüşen bu ırkçı sataşmaların, apartheid rejimi döneminde ülke halkının çoğunluğunu oluşturmasına rağmen ikinci sınıf vatandaş muamelesi gören siyahlar tarafından da yapılıyor olması, uzaylılara olan sıfır tahammülleri ise oldukça manidar. Klasik bir söylemle, daha önce ezilen konumda olanın güce kavuştuğunda ezen pozisyonuna geçtiği şeklinde bir analiz bu noktada çok hatalı olur. Asıl sorun, yukarıda da bahsettiğimiz gibi sosyal, ekonomik, vs.. konumları itibariyle hala “eşit vatandaş” gibi hissedemeyen alt sınıfların içinde bulundukları toplumsal şartları ve bunların tarihsel olarak kuruluşunu, bunun arkasındaki iktidar mekanizmalarını ve teknolojilerini analiz etmemesi, edememesi..Bu nedenle haklı ama yıkıcı öfkelerini, kendisine benzemeyen, tanımak da istemediği “öteki”ye kanalize eden toplumsal gruplar; aslında kendilerinin önceki statülerini karşısındakinde imal edip, bunları yeniden üretmiş oluyor. Değişen şey sadece rejim olduğunda, yüksek siyaset alanında yapılan reform ya da adına ne derseniz diyin iyileştirmelerin sadece “üstyapıda” kaldığında, benzer problemler sadece aktör değiştirerek baki kalmış oluyor.

Mevzu “öteki”ni tanıma konusundaki isteksizlik hatta kayıtsızlık olduğunda, devreye otomatik olarak çalışmaya başlayan şablonlar giriyor. Bizim teknolojimize göre oldukça gelişmiş bir uzay gemisi ile dünyaya inmiş, kendi DNA yapıları ile aktive edilen çok güçlü silahlara sahip olmalarına rağmen (ki onlarla “kedi maması” karşılığında ticaret yapan Nijeryalı çeteler ve üzerlerinde tıbbi deneyler gerçekleştiren “bilimciler” dışında doğrudan iletişime geçen olmuyor. Onların niyeti de bu silahlara sahip olmak ve kullanabilmek tabii ki) bizim kurduğumuz dilde, pasif, uyuşuk, liderlik ve inisiyatif gibi niteliklerini (belli sepeblerden ötürü belki) kaybetmiş, muhtemelen kendi “gezegenlerinden” gene belli sebeplerden ötürü sürgün edilmiş, gelişmiş silahlarını kullanmayan bu canlıların bizim “değerlerimiz”, “felsefemiz”, “hayata bakışımız” anlamında farklı bir yerde durdukları kesin. Gene de biz onları, kendi kelimelerimizle anlamaya değil anlatmaya ya da haykırmaya çalışıyoruz. Belki de esas sorun burada; ülkesindeki etnik grupların bile neyi isteyip istemediğine kendisi karar veren çoğunluktaki diğer toplumsal grubun, bu hakkı kendisinde görmesi nasıl ki bir hoşnutsuzluk ve reaksiyon yaratıyorsa; District 9’da yaşayan uzaylılar da daha iyi bir ikamet yerine gidecekleri aldatmacasını yutmuyorlar. Filmin ortalarında uzaylı kahramanımız Christopher’ın “vatandaşlarına”, ırkdaşlarına bilimsel deney adı altında işkence yapıldığını görüp donakalması ise, işlerin bu kadar kötüye gittiğinin, maruz kaldıkları kapatılma nedeniyle farkında olamamaları.

Filmin bir diğer can alıcı ve vurucu noktalarından biri de, bir dönüşüm hikayesini anlatması. Wikus Van de Merwe’nin küçük bir kazadan ötürü geçirmeye başladığı dönüşüm ve bunu sürekli olarak reddetmesi, kabullenememesi; bir yandan da yavaş yavaş insan biçiminden uzaylı bedenine bürünmesi filmin sonuna kadar bize eşlik etti. Bu dönüşümün bize sunduğu esas olarak iki nokta vardı; birincisi Wikus özelinde, birisinin nefret ettiği, iğrendiği ve aşağıladığı bir kimliğe “fiziken” de olsa dönüşmesi ve bunun en azından belli bir süre (Christopher’un sözüne güveniyoruz ve 3 yıl diyoruz) böyle devam edecek olması, bu kimlikle ve bu kimliği paylaşanlarla yaşamaya alışması gerektiğiydi. Bu kendi başına bile oldukça güçlü bir metafor; çünkü Yahudilerden kıyasıya nefret eden bir insanın, herhangi bir yolla Yahudiye dönüşemeyeceğini bilmemiz, bunun farkında olmamız aslında bu güçlü imgeyi bir kat daha güçlendiriyor. İkinci nokta ise, Wikus’un somut anlamda, fiziken bir insandan (İngilizce karşılığı olarak “a human being”) bir uzaylıya (ingilizce karşılığı olarak alien, ki aynı zamanda yabancı, bizden olmayan anlamına da geliyor) dönüşmesi bir yandan da; soyut anlamda, kişilik olarak yabancı düşmanı, ırkçı, anti-hümanist bir karakterden insani değerlere sahip ve bunları korumaya kollamaya çalışan bir karaktere dönüşmesiyle eşgüdümlü ilerliyor. Buna ister ironi diyelim, isterse başka bir şey ama; uzaylıların yumurtadaki yavrularının tasfiye işlemleri sırasında lav silahları ile “itlaf” edilmesini, patlamış mısırın çıkardığı sese benzeten, bunu bir eğlence kaynağı olarak sunan Wikus’un zaman zaman kesintiye uğruyor gibi görünse de “daha iyi bir insan” olma yolundaki ilerleyişi filmin öykü akışını destekleyen lineer çizgi oluyor.

Filme dair en az bunun kadar uzun bir çok değerlendirme yazısının üretilebileceğinden eminim ama başta da belirttiğim gibi, mevzu District 9 olduğunda, zengin tema çeşitliliğinden seçim yapmak bir zorunluluk oluyor.

En az benim kadar beğenmiş olmanız dileğiyle.

Tanerol

---

[1] Joburg: Güney Afrika’nın büyük şehirlerinden Johannesburg’un kısaltması olarak kullanılıyor.

[2] Mockumentary: Yeni bir terim olan mockumentary’nin Mariam-Webster sözlüğündeki karşılığı: gerçek olayları anlatmamasına rağmen genellikle hiciv ya da parodi amaçlı olarak, belgesel gibi çekilen yapım.

[3]http://www.radikal.com.tr/Radikal.aspx?aType=RadikalDetay&ArticleID=973372&Date=08.01.2010&CategoryID=77

[4] prawn, İngilizcede karides anlamına gelmektedir.

Filmin IMDb linki

Children of Men (2006)

TARİHİN SONU’NDA MEDENİYETLER ÇATIŞMASI[1]
Slavoj Zizek

Bir Hollywood hikayesinde zengin tarihsel arkaplan, sadece filmin “gerçek konusu” hakkında bir mazeret gibidir; kahramanın ya da bir çiftin yolculuğunu başlatan bir sebep gibi. Kızıllar’da, Ekim Devrimi aşıkların tutkulu bir cinsel eylemle yeniden birleşmeleri için bir arkaplandır; Derin Darbe’de, Birleşik Devletler’in doğu yakasını sele boğan eden devasa dalgalar babanın kızıyla ensest kabilinde biraraya gelişi için bir arkaplandır; Dünyalar Savaşı’nda, uzaylı istilası Tom Cruise’ın babalık rolünü yeniden inşa etmesi için arkaplandır...fakat Alfonso Cuaron’un “Children of Men”inde, arkaplanın kendini ısrarla dayattığı filmde, bu böyle değildir.

Tipik bir Hollywood bilim-kurgusunda, gelecekteki dünya şu ana dek adı duyulmamış nesneler ve buluşlarla dolu olabilir; fakat bir yandan cyborg’lar bile tıpkı bizim gibi davranırlar – ya da, daha doğrusu eski Hollywood melodramları ve aksiyon filmlerinde bu böyleydi. Children of Men’de ise, yeni bir icat görmeyiz; Londra aynı şimdiki gibidir, hatta çok fazla aynıdır. – Cuaron sadece onun o gizli şiirsel ve toplumsal potansiyelini açığa sermiştir: çöplüğe dönen banliyölerin griliği ve çürümüşlüğü; kameralarla gözetimin her yerde mevcut olması...Film bize, hayal edebileceğimiz bütün ilginç şeylerin içinde en garip olanının tam da gerçekliğin ta kendisini olduğunu hatırlatır. Hegel uzun zaman önce, bir insanın portresinin, kendisini kendisinden daha çok andırdığını not düşmüştü. The Children of Men ise bugünümüzün bir bilim-kurgusu.

Yıl 2027, ve insan ırkı kısırlaşmıştır – yeryüzünün en genç sakini, ki kendisi 18 yıl önce doğmuştur, Buenos Aires’te öldürülür. Birleşik Krallık’ta sürekli bir olağanüstü hal durumu hüküm sürmektedir, terörle mücadele ekipleri kaçak göçmenleri kovalamakta ve avlamakta, devlet iktidarı ise gittikçe küçülen nüfusun steril bir hedonizm içinde ot misali boy atmasını idare etmektedir. Bu iki belirleyici nitelik – hazcı serbestilik artı toplumsal apartheid[2]ın ve kaynağını korkudan alan kontrol biçimlerinin yeni türleri – bugünkü toplumlarımıza da ait olan özellikler değil mi? Burada Cuaron’un dehasının başarısını görürüz – röportajlarından birinde de ortaya koyduğu üzere : “Geleceğe ait birçok hikayede “Büyük Birader” tarzında bir şey yer alır fakat bana öyle geliyor ki bu, tiranlığın 20. yüzyıldaki görünümüdür esasen. Şu anda hüküm sürmekte olan tahakküm ise kendisini gizlemenin yeni yollarını bulmuştur – 21. yüzyıldaki tiranlığın adı “demokrasi” olmuştur.” Bu, Cuaron’un dünyasındaki yönetenlerin neden gri ve üniformalı, Orwellvari anlamda “totaliter” bürokratlar değil de aydınlanmış, demokratik, her birinin kendine özgü “yaşam tarz”larının olduğu, kültürlü idareciler olduğunu açıklar. Filmin kahramanı, şu an üst düzey bir hükümet görevlisi olan eski bir arkadaşını, bir mülteci için özel izin çıkartmak amacıyla ziyaret ettiğinde, Manhattanvari, üst-sınıf bir gay çifte ait bir çatıkatına gireriz; masada kötürüm partneriyle birlikte oturan arkadaşı, resmi olmayan elbiselerledir.

Children of Men’in biyolojik bir problem olarak kısırlığı konu alan bir film olmadığı apaçık ortadadır. Cuaron’un filminde geçen kısırlığın teşhisi aslında çok uzun zaman önce Friedrich Nietzsche tarafından, Batı medeniyetinin “Son İnsan”a giden yolda ilerlediğinin farkına varmasıyla konmuştur. Hayal kurmaktan aciz, hayattan sıkılmış, risk almayan, sadece rahatının ve güvenliğinin peşinde koşan, ötekiye tolerans göstermekten imtina etmeyen, hiçbir büyük tutku ya da bağlılığı olmayan amaçsız bir canlı varlık: “Az biraz daha zehir şimdi, ve sonra gene, tatlı rüyalara kavuşmaları için bunlar; ve en sonunda keyifli bir ölüm için çok daha fazlası. Gündüzleri çok küçük mutluluklara sahiptirler, geceleri de böyle; fakat sağlıklı bir hayatı müthiş önemserler. ‘Mutluluğu keşfettik’ diye haykırır Son İnsan’lar, ve göz kırparlar.

Son İnsan, gündüz düşlerinin bölünmesinden rahatsız olur – “Taciz” kavramının onun ussal dünyasında bu kadar önemli bir kelime olması da bu nedenledir. En basit anlamda terim; tecavüz, dayak ve bunun gibi kesinlikle kıyasıya suçlanması gereken, diğer toplumsal şiddet vakalarına işaret eder. Fakat hakim kullanım itibariyle, kelimenin bu temel anlamının, çok da gözle görülmeyecek bir şekilde; arzuları, korkuları ve mutlulukları nedeniyle başka bir insana “haddinden fazla” yakın olma durumunun da kınanması anlamına kaydığını görürüz. Bu iki konu, günümüzün ötekine olan liberal hoşgörü duruşunu da belirleyici konumdadır: başkalarına saygı duyma, onlara açık olma, ve rahatsız edilmekten duyulan saplantılı korku. Öteki’nin varlığı, izinsiz ve davetsizce kendini buyur etmedikçe, öteki gerçekten öteki olmadıkça SORUN YOK’tur. Hoşgörü tam da karşıtıyla örtüşür; benim başkasına karşı etkili bir şekilde hoşgörülü olma sorumluluğum demek; ona çok yakın olmamam gerektiği, davetsiz olarak kişisel alanına girmemem gerektiği – kısacası, onun benim ona olan yakın tavırlarıma hoşgörüsüzlüğüne saygı duymam gerektiği anlamına gelir. Bu, toplumumuzdaki gittikçe artan ve artan temel “insan hakkı” olagelmiştir: rahatsız edilmeme hakkı, yani başkalarından uzakta güvenli bir mesafede bulunma hakkı.

Birçok Batı toplumunda mahkemeler, bir insan bir başkasını kendisini rahatsız ettiği gerekçesiyle (takip etmiş ya da hoşgörülemez şekilde cinsel yaklaşımda bulunmuş olabilir) dava ettiğinde, kişiye men kararı çıkartırlar. Tacizcinin mağdura bilerek ya da isteyerek yaklaşması yasaklanır, 100 yard’dan daha uzakta bir mesafede olması gerekir. Bu önlem kuşkusuz gereklidir; yine de bunun yanında başkasının isteklerinin travmatik gerçekliğine karşı savunma içerdiği gerçeği de vardır: Başka birine olan tutkunu açıkça ortaya koymanın kendisinin zaten çok kötü şekilde şiddet içerdiği ortada değil midir? Tutkunun kendisi tanımı itibariyle yöneldiği objeye zarar verir, ve yöneldiği kişi bu pozisyonu memnuniyetle karşılamış olsa bile, bir anlık şaşkınlıktan ya da heyecandan kendini kurtaramaz.

Aynı durum, gittikçe kapsamı genişleyen sigara yasağında da sözkonusudur. İlk başta, tüm kapalı alanlarda “sigara serbestisi” varken, sonrasında uçuşlarda, daha sonra restaurantlarda, sonra havaalanlarında, sonra barlarda, özel kulüplerde, bazı kampüslerde, bina girişlerinden itibaren 50 yard mesafede sigara içmek yasaklandı, daha sonra ise Birleşik Devletler Posta Servisi’nin, ünlü blues gitaristi Robert Johnson ve Jackson Pollock foto portrelerinin olduğu pullardan sigarayı çıkarması ise pedagojik anlamda kendine özgü bir sansür olarak yerini aldı – ki bu uygulama bize ünlü bir Stalinist pratik olan nomenklatura[3] fotoğraflarının rötuş edilmesini hatırlattı. Bu tür yasaklamalar, öteki’nin “saygısızca” bir sigara yakması ve arsızca bir zevkle içine çekmesi şeklinde (bu işi içine çekmeden yapan, ya da gerçek bir penetrasyon olmadan seks yapan, ya da yağ içermeyen yiyeceklere sahip Clinton’cu yuppiler’in tersine) somutlaşan, aşırıya kaçan ve risk taşıyan zevklerini hedef alır– Aslında, Jacques Lacan’ın da ortaya koyduğu gibi, “Tanrı öldükten sonra, artık hiçbir şey için müsaade yoktu.

Günümüz marketlerinde habis, kötü huylarından arındırılmış pek çok ürün görebiliriz: kafeinsiz kahve, yağsız krema, alkolsüz bira... Ve liste böyle uzayıp gider. Peki ya, seks olmadan sekse, zahiri sekse ne dersiniz; ya da Colin Powell’ın kayıp vermeden savaş (bizim tarafın, tabii ki) doktrininden, politikanın günümüzde siyasetsiz, uzmanca yönetme sanatı olarak yeniden tanımlanışından, çokkültürlülüğün Öteki’nin öteki olma niteliklerinden yoksun bırakılan bir tecrübe olarak tanımlandığı günümüzün hoşgörülü liberal tanımına ne demeliyiz? (idealize edilmiş Öteki, büyüleyici danslar sergiler ve gerçekliğe dair kulağa ekolojik anlamda bütünselci gelen bir yaklaşıma sahip iken; karısını dövmesi ya da aileiçi tecavüz vakaları gibi yönler nedense hep gözden kaçar.)

Biz, Eski Dünya ülkelerinden olanlar, bir insanın uğruna hayatını feda etmek için hazır olduğu kamusal ya da evrensel bir Dava olabileceğini kafamızda canlandırmakta gittikçe daha da zorlanıyoruz. Bu Eski Dünya ile Üçüncü Dünya ülkeleri arasındaki çatlak; maddi ve kültürel refahla dolu tatmin edici bir hayatı kovalama ile kişinin hayatını aşkın bir Gaye’ye adaması arasındaki karşıtlığın gittikçe daha da fazla keskinleşmesiyle büyümeye devam eder. Bu uzlaşmaz karşıtlık, Nietzsche’nin “pasif” ve “aktif” nihilizm olarak tanımladığı şeyler arasında da yok mudur? Biz Batıdakiler, gündelik aptalca keyiflere dalmış, Son İnsanlar’ız, diğer yandan Müslüman Radikaller ise kendi öz-yıkımlarını da getirecek olan nihilist bir mücadeleye girişerek herşeyi tehlikeye atmaya hazır haldeler. Children of Men filminde, garip bir tür özgürlüğün hakim olduğu tek yerin, her yere yayılan bu boğucu baskının olmadığı, bir nevi kurtarılmış bölge olan Blackpool olması şaşırtıcı değildir; bütün şehir tek bir duvarla izole edilmiş ve yerleşimcileri, kaçak göçmenler tarafından işletilen bir mülteci kampına dönmüştür, ve filmin sonunda da, hava kuvvetleri tarafından insafsızca bombalanmıştır. Yaşam, burada İslami fundamentalist askeri gösterilerle, ama aynı zamanda sahici, güvenilir bir dayanışmayla muvaffak olmuştur – yenidoğan çocuğun burada görünmesi o yüzden hiç garip değildir.

2004 yılında yanılmıyorsam, NBC’de Guantanamo esirlerinin kaderinin ne olacağı ile ilgili bir tartışmada, statülerinin etno-yasal geçerliliği konusunda en ilginç argümanlardan birisi şuydu: “onlar, bombalar tarafından ıskalananlardı”: Birleşik Devletler bombalamalarının hedefi olduklarından ve ezkaza hayatta kaldıklarından, ve gene bu bombalama eylemi de meşru bir askeri operasyon olduğundan dolayı, çatışmadan sonra esir oldukları zaman kimsenin onların kaderini kınamaya hakkı yoktur. İçinde bulundukları şartlar ne olursa olsun, daha iyidir bu, daha az acı verir; ölü olmalarındansa...Bu akıl yürütme şekli bize niyetlediğinden de çok şey söyler: esirleri kelimenin gerçek anlamında, zaten bir şekilde ölmüş olan, yaşayan ölü pozisyonuna koyar. (yaşama hakları, ölüm saçan bombalamaların meşru hedefleri olarak ellerinden alınır); bu yüzden Giorgio Agamben’in deyimiyle “homo sacer”, yani kanunların gözünde yaşamı artık bir şey ifade etmediğinden, ceza almadan öldürülebilecek kişilerdir onlar. Ve eğer Guantanamo tutsakları, “iki ölüm arasındaki” zeminde konumlandırılıyorlarsa, yani bir yandan yasal olarak ölü (tutarlı bir yasal statüden yoksun) yani homo sacer konumunda bulunup, bir yandan biyolojik olarak hala hayattalarsa, o zaman Mart 2005’te hayalgücümüzü tutsak eden Terri Schiavo olayı bunun tam tersini sunar bize. 1990’da bir beslenme bozukluğu tarafından neden olduğuna inanılan kimyasal bir dengesizlik sonucu kalbi duran kadın, beyin travmasına maruz kalmıştı; mahkemenin atadığı doktorlar ise, iyileşme umudunun olmadığı kalıcı bitkisel hayatta olduğunu iddia ettiler. Kocası, eşinin huzur içinde ölmesi için beslenme tüpünün çekilmesini istemişti, ailesi ise daha iyi olabileceğini, ve yiyecek ve su temininin kesilmemesi gerektiğine inanıyorlardı. Olay, Anayasa Mahkemesi ve Başkanın da müdahil olması, Kongre’nin hızlı bir önergeyi yürürlüğe sokması ile Amerikan Hükümeti ve yargı organlarının tepe bürokrasilerine ulaşmış oldu. Durumun absürdlüğü, aslında daha geniş bir çerçeveden bakıldığında, soluk kesici; dünyadan on milyonlarca insan AIDS’ten, açlıktan ölürken, Amerika’daki kamuoyu artık kurumuş, tüm insani yetkinliklerden yoksun bir hayatın akışını sürdürebilme, uzatabilme gibi tekil bir derde odaklanmış durumda. Bunlar, günümüzde kendimizi ortasında bulduğumuz insan hakları mefhumuna dair iki uç örnek: bir tarafta “bombalar tarafından ıskalananlar” (zihinsel ve fiziksel olarak noksansız, ama haklardan mahrum insanlar), diğer tarafta ise bitkisel hayata indirgenmiş tek bir insan, fakat bu kuru hayat tüm devlet aygıtı tarafından koruma altına alınmış.

Peki bizim sorunumuz, yanlış giden şey neydi? Marquise de Sade’nin dikkatli bir okuyucusu Sade’ın; tinsel aşkınlıktan yoksun, sınırlandırılmamış cinselliğin, cinselliği sahici bir duygusal tutkudan yoksun mekanik bir egzersize dönüştürdüğü iddiasında yer alan paradoksun farkına varmaması imkansızdır. Ve bu tersyüz olma durumu, bariz bir biçimde bugünün Son İnsanı’nın da farkedilebilir açmazı değil midir? Bütün “yüce” amaçları reddeden ve hayatlarını daha ve daha fazla rafine edilmiş, yapay olarak tatlandırılmış zevklerle donatılan bir varoluşa adayan “postmodern” bireyler..Eğer önceki hiyerarşik toplumlar, hayat dolu canlılıkları, kendi katı ideolojik sistemleri ve kendilerine bolca olanak tanıyan devlet aygıtları sayesinde bastırdılarsa, şimdinin toplumları da aşırı hoşgörülü hedonizm sayesinde canlılıklarını yitiriyorlar: herşey serbest; fakat kafeinsiz, özünden mahrum bırakılmış bir şekilde.

Aynı şey demokrasimiz için de geçerli: gittikçe daha fazla kafeinsizleşen, özünü, siyasal eşiğini yitiren bir demokrasimiz var. Yüzyıl önce, G.K. Chesterton şöyle not düşmüştü: “Özgürlük ve insanlık için Kilise’ye karşı savaş açanlar, Kilise’ye karşı savaşarak aslında özgürlük ve insanlığı bir kenara atmışlardı sona vardıklarında.” Bugün herhangi bir insanın, konuyla ekleyeceği ilk şey, aynı şeyin din savunucuları için de geçerli olduğunu söylemek olacaktır: acaba ne kadar fanatik din savunucusu şiddetli bir biçimde günümüzün seküler kültürüne saldırdı ve dinden vazgeçmekle (bir anlam ifade eden her tür dini pratiği kaybetmekle) sonuçlandı bu.Ve buna tam anlamıyla eşit olmasa da, liberal savaşçılar da anti-demokratik karakterdeki fundamentalizmle savaşmaya o kadar hevesliler ki, terörle savaşıyoruz diye sonunda özgürlük ve demokrasinin harcanıp gitmesine sebep olmayacaklar mı? Hristiyan olmayan fundamentalizmlerin özgürlük için en büyük tehdit olduğunu kanıtlamak için öylesine bir tutkuya sahipler ki, sözde Hristiyan toplumlarımızda kendi özgürlüklerimizi kendimiz kısıtlamamamız gerektiği gibi bir konuma çekilmemizi bekliyor haldeler. Eğer teröristler, “öteki”ne duydukları sevgi nedeniyle bu dünyayı berbat etmeye hazırsa, bizim terörle savaşanlarımız da nefret edilen özne Müslüman ötekiyi bertaraf etmek için kendi demokratik dünyalarını yıkıma uğratmaya hazırlar. Jonathan Alter, Alan Derschowitz, ve Sam Harris insan onurunu o kadar seviyorlar ki onu koruyabilmek adına; işkenceyi, insan haysiyetini ayaklar altına almanın en uç noktası işkenceyi meşru kılmaya hazır bir vaziyetteler.

Bugünün hakim siyaset biçimi, potansiyel bir kurbanlık ya da rahatsız edilmeye karşı korunmayı esas alan korku siyasetidir; göçmenlerden duyulan korku, suçtan duyulan korku, tanrısızlıktan, cinsel ahlaksızlıktan duyulan korku, devletin aşırılığından duyulan korku (ve tabii aşırı vergilerden), ekolojik felaketlerden duyulan korku, tacizden duyulan korku (ki bu, Siyaseten Doğruculuğun neden korku siyasetinin örnek liberal biçimi olduğunu gösterir). Böylesi bir siyaset, korkmuş insanların biraraya gelmiş halinin korkutuculuğuna dayanır. 2006’nın başlarında Avrupa’daki en büyük hadise göçmen karşıtı politikaların anaakım siyasetin sularına girmiş olmasıydı: bunlar kendileriyle aşırı sağ uçtaki partileri birbirine bağlayan göbek bağını en nihayetinde kesmiş oldular. Fransa’dan Almanya’ya, Avusturya’dan Hollanda’ya, kişinin kültürel ve tarihsel kimliğinde kendini bulan gururun yeni heyecanıyla anaakım partiler, şunu vurgulamanın artık kabul edilebilir bir şey olduğuna inanıyorlar; göçmenler ülkemizde misafirdirler ve evsahibi toplumu tanımlayan kültürel değerlere uyum sağlamaları gerekir – yani, “burası bizim ülkemiz, ya seviniz ya da terk ediniz”.

Bu, neden Huntington’un “medeniyetler çatışması”nı çağımızın vebası olarak adlandırdığını gösterir – Samuel Huntington’un da ortaya koyduğu gibi, Soğuk Savaş’ın sona ermesiyle birlikte, “ideolojinin demir perdesi” yerini “kültürün kadife perdesi”ne bırakmıştır. Bu karanlık tasavvur, Francis Fukuyama’ın, “dünya çapında bir liberal demokrasi” başlıklı aldatıcı bir kisveye bürünmüş aydınlık umudu Tarihin Sonu görüşüne taban tabana zıt görünebilir, belki de öyledir, ama aslında “medeniyetler çatışması” “tarihin sonu”DUR. Alıntılayacak olursak, etnik ve dinsel çatışmalar, küresel kapitalizme tam olarak uyan mücadele biçimleridir. Siyaset-üstü çağımızda, “yürürlükteki bir siyaset, yerini uzman toplumsal idareciliğe bıraktığında, geriye kalan tek meşru çatışma kaynağı kültürel (etnik, dinsel) gerilimlerdir.

Bu nedenle, Başkan Bush[4]’un Freud konusunda yoğunlaştığını ima eden unutulmaz ifadesiyle, Children of Men’i hafife almayın – Cuaron’un bu son filmi, çıkmaz sokağımızı tam kalbinden hedefliyor

Dip Not:
1 Francis Fukuyama’nın ve Samuel Huntington’un tanınmış eserlerine gönderme yapılmıştır.
2 Apartheid rejimi: Güney Afrika Cumhuriyeti'nde 1994 yılına kadar yürürlükte olan ve beyaz olmayan ırklar arasında yasal olarak bir ayrımı öngören politika
3 Nomenklatura: Sovyetler’de komünist partinin üst düzey kadroları ve politbüro üyeleri için kullanılan terim
4 Yazı 2007 yılında kaleme alındı, dönemin ABD Başkanı George W. Bush’tu.

tanerol

Filmin IMDb linki

Yukarıdaki metnin orijinali

The King Of Comedy (1982)

Merhaba,

Doğrudan bir film yazısıyla başlamak istedik, açılış ya da giriş konuşması yapmadan; daha pratik geldi bize. Ayrıca, daha fazla beklemeden olaya bacadan girelim dedik, üşengeçliğe ya da tembelliğe mahal vermeyelim diye. “The King of Comedy” ile başlamamızın özel bir sebebi yok. Belki kendi adıma biraz zorlama da olsa şöyle bir sebep bulabilirim: Martin Scorsese – Robert De Niro işbirliğinden, daha doğrusu güçbirliğinden doğan eserlerin içinde izlemediğim bir tek bu film kalmıştı. Hernekadar bir çok kez niyetlenmiş olsam da, kısmet bugüneymiş diyip, onu da dün aradan çıkarmış oldum.

1982 yapımı bir kara mizah örneği olan “The King of Comedy”, Martin Scorsese’in başrolünde Robert De Niro’nun bir boksörü canlandırdığı Raging Bull (1980) adlı filminden sonra geliyor. Scorsese, bu filmden sonra Nikos Kazancakis’in Türkçe’ye “Günaha Son Çağrı” olarak çevrilen The Last Temptation of Christ adlı romanını sinemaya uyarlamak istemiş ve Hz. İsa rolünde kafasındaki isim tabii ki Robert De Niro’ymuş. Robert De Niro ise, artık konunun ve rolün yükünün ağırlığı sebebiyle mi, yoksa başka bir sebepten midir bilinmez teklifi geri çeviriyor ve bir komedi filminde yer almak istediğini belirtiyor. (Daha sonra 1988 yılında çekilecek olan filmde, rolü Willem Dafoe üstlenmiştir.)

Hakikaten de the King of Comedy, ikilinin daha önce Mean Streets (1973) ile başlayan ve Taxi Driver (1976), New York New York (1977), Raging Bull ile devam eden filmlerinden bambaşka bir atmosfere ve konuya sahip. De Niro’nun senaryo haklarını kendisi de aslında bir sinema eleştirmeni olan Paul D. Zimmermann’dan aldığı film, ünlü bir komedyen olmayı kafasına koymuş olan Rupert Pupkin’in, kendisine idol olarak aldığı, oldukça başarılı bir komedyen ve talk şov programı sunucusu olan Jerry Langford’u (Jerry Lewis), kendisini keşfetmesi ve “hakettiği yere varması” için yardımcı olması maksadıyla ikna etmeye çalışması ve bundan kesinlikle yılmaması üzerine kurulu. Jerry Langford ve program ekibi tarafından sürekli olarak “nazik bir dille” geri çevirilen Rupert, işi Langford’un malikanesine davetsiz ve izinsiz bir şekilde girmeye kadar vardırdığında, artık Langford’un sabrı taşar, ve ona karşı “dürüst” olur.Bu nedenle Rupert, bu işin güzellikle olmayacağını fark ettiğinde, cebre başvurması gerektiğine karar verir. Bir zamanlar ilişki yaşadığı ve hala arkadaş olduğu Masha (Sandra Bernhard) ise bir Langford fanatiğidir, ki aslında bu fanatiklik haddini aşmış, takıntılı ve sorunlu bir takipçilik, röntgencilik halini almıştır, yılmadan Langford'u takip etmektedir. (Filmin başlarında Pupkin’in tesadüfen mi yoksa planlanmış mı olduğunu bilmediğimiz Langford buluşmasının öncesinde de Langford’un arabasında pusuya yatmış bir şekilde bekleyen ve onu gördüğünde adeta çıldıran Masha’yı görürüz.) Pupkin, Masha’nın işbirliği ve evsahipliği sayesinde Jerry Langford’u kaçırır. Ve program yapımcılarına Langford’un sesinden ulaştırdığı mesaj çok açık ve nettir; o günkü talk şovda açılışı Pupkin yapacaktır, ve sonrasında Langford Masha tarafından serbest bırakılacaktır. Eğer program yapımcıları ve kanal buna yanaşmazsa, Langford’un can güvenliği gibi bir şey söz konusu olmayacaktır. Gerçekten de zor bir ikna sürecinden sonra Pupkin kanala gelir, ve polis tarafından yapılan kısa bir ön sorgu sonrası programın açılışını gerçekleştirir. Pupkin, seyircilere Langford’u kaçırdığını, bu sayede ekrana çıkabildiğini, şimdi kimsenin inanmayacağını ve bunu bir şaka olarak alacağını, ama yarın gerçekleri öğreneceklerini de ekler. Peki neden bir gecelik şöhret uğruna bütün hayatını riske atmıştır? Cevabı yine kendi ağzından öğreniriz: “bir ömür boyunca ahmak olmaktansa, bir gece için kral olmak yeğdir”. Filmin sonunda ise krallığının bir günle sınırlı kalmadığını görürüz; Langford amacına ulaşmıştır, 6 yıl hapis cezasına çarptırılır, ama bunun hepsini yatmaz, çıktığında özlemle beklenen otobiyografisini yayımlar: “Bir Gecelik Kral” (King For a Night) artık üne kavuşmuştur, milyon dolarlık anlaşmalara imza atar, ve şov dünyası yeni bir yıldıza kavuşmuştur.

Tabii ki bu, filmde gösterilenler. Peki gerçekten böyle mi oldu? Şimdi, bu soruyu garip bulanlar olacaktır. Ama filmde, yer yer Pupkin’in hayal kurduğu, daha doğrusu olası gelecek kurguları yaptığını görürüz ve en az onun kadar kendimizi kaptırmış izleriz, çünkü zaman zaman hangi sahnenin gerçek, hangi sahnenin fantezi ürünü olduğunu anlamak güçleşir. Filmin sonuyla ilgili, bu sahne kurgusal anlamda gerçekliği mi yoksa fanteziyi mi yansıtıyor diye sorulduğunda yönetmen Scorsese, Micheal Powell’in “Black Narcissus” isimli filminde işlenen fantezi kavramından oldukça etkilendiğinden, Powell’in fanteziyi de en az gerçeklik kadar gerçekçi kıldığından bahsediyor. Scorsese’e göre Pupkin kendi gerçekliği ve düş dünyasını ayırt edebilme konusunda güçlük çeken bir karakter, ve filmin sonuna dair şu sözleri manidar; “fantezi, gerçeklikten daha gerçekçidir”.

Fimin dramaturjisini özetleyen bu ifadeyi; soyut, felsefi bir totolojiden kurtaran şey ise, öykünün arkaplanına aldığı şov ve televizyon dünyası oluyor. Başarı, ün, yetenek, prestij, estetik ve sanatsal kalite gibi değerlerin hangi standartlarla “ölçüldüğünü” ya da herhangi bir işin, çalışmanın, ya da kişinin hangi kriterlerle değerlendirildiğinin pek de bilinmediği, bunların aslında sezgisel bir biçimde yürüdüğünün iddia edildiği bu “hiper-gerçeklik dünyasının” da aslında kendine has, ve çoğunlukla insan-karşıtı birtakım katı ilke ve prensiplerle ayakta durduğunu görüyoruz. Jerry Langford gibi olağanüstü başarılı bir komedyen ve televizyoncu, sokakta önünü kesen binlerce hayranının varlığı, “insani” anlamda zor durumda kaldığında, hayatı öyle ya da böyle tehlikeye girdiğinde, menajerinin, program yapımcıları ve televizyon sahiplerinin temel derdi; kendisinin nasıl kurtarılacağı değil, programın böyle bir marjinal değişikliği (intro’nun Rupert Pupkin tarafından yapılması) kaldırıp kaldıramayacağı, seyircinin, halkın tepkisinin ne olacağının bilinmezliği, rating ve “prestij” kaygısı oluyor.

Öte yandan, gerçeklik ve düş dünyası arasında bir ayrım yapamayan, 30lu yaşlarının ortasına gelmiş ve halen “bir baltaya sap olamamış” Rupert Pupkin’in şov dünyası için yeni bir yıldız adayı olması, bu dünyanın kredibilitesini gene tartışmaya açıyor. Pupkinin dış dünyayla bağlantısı, Langford ve şov dünyasını dahil etmezsek sadece iki kişidir: eski kız arkadaşı, şimdiki ortağı Masha ve gene bir zamanlar hoşlandığı ve on sene sonra çıkma teklif ettiği Rita. Evde birlikte kaldığı annesinin ise sadece sesini duyarız; Rupert’a sürekli nelerle uğraştığını sorar ve gürültüyü kesmesini ister bağırarak. Annenin bir dış ses olarak kalması, Rupert’in kendisine gelmesini sağlamasa bile gerçekliği hatırlatacak bir dış etkenin varlığını ve bu anlamda Rupert’in aymazlığının ve kafasına koyduğu şeyi yapma konusundaki takıntısının “yalnızlıktan” kaynaklanmadığını, sadece başka bir şeyi umursamadığını görürüz. Kaldı ki, Rupert Pupkin’in şöhret basamaklarına adım atmasını sağlayan şey, sadece marjinal bir işe kalkışmış olması değildir, esprileri, şakaları en az Langford kadar kalitelidir. Her ne kadar bunu kısıtlı bir sürede görmüş olsak da, ikisinin şakalarını da değerlendirip tepki veren, ve bu anlamda ölçüt olan şey kahkaha makinesi, kahkaha efektidir. Bu anlamda, programı canlı olarak ya da ekran başında izleyen seyircilerden önce, hatta onların ötesinde bir “görünmez mekanizma” vardır ki, neye gülünüp gülünmeyeceğini, neye ne kadar gülüneceğini bir tekel gibi tek başına belirler. Bu nedenle, evini kendi amatör stüdyosu olarak değerlendiren Pupkin’in tek eksiği, kahkaha efektine reaksiyon verecek seyircilerin noksanlığıdır. Bu nedendir ki, sürekli Langford’un ve program yapımcılarının kapısını çalmaktadır. Adet olduğu üzere, ve Langford’un ekibindeki kadının verdiği tavsiyede de olduğu gibi, önce bir gece kulübünde ya da küçük bir mekanda çıkmak ve insanları güldürmek Pupkin’e yetmeyecekir. Kendisinin zirveden başlamak için yeterli donanıma sahip olduğuna inanır, fakat bunun yanında altmetin olarak verilen mesaj şudur; seyirciden önce, bahsettiğimiz kahkaha efektinin onayından geçmesi gerektiğinin farkındadır.

The King of Comedy, insanın kendisini bir hayale adaması ve bu uğurda gerçek anlamda bir kural ya da sınır tanımaması ile ilgili bir hikaye olarak okunabilir. Rupert Pupkin, insanların ismini doğru anlama ya da telaffuz etme konusunda bile imtina ettiği Rupert Pupkin, kusursuz, oldukça başarılı bir komedyen midir; allah vergisi bir yeteneğe sahip midir, bilmiyoruz, olsa bile mevcut kurulu düzende bunu değerlendirme ve ölçme tekniklerine sahip değilizdir, ama kesin olan bir şey vardır ki, “komedinin yeni kralıdır”, kraldır çünkü işin nasıl yönetileceğini sezgisel de olsa bilir.

tanerol

Filmin IMDb linki